В последнее десятилетие в Петербурге было поставлено три спектакля по мотивам эпоса о Гильгамеше — одного из старейших сохранившихся литературных произведений в мире и величайшего произведения литературы Древнего Востока. В процессе подготовке каждого из спектаклей переводчик эпоса о Гильгамеше, профессор СПбГУ Владимир Емельянов (кафедра семитологии и гебраистики) выступал консультантом по научной литературе, присутствовал на премьерах, а теперь делится полученными впечатлениями.

Любое значительное явление древней культуры сперва было научным открытием, затем стало поводом для философских дискуссий, и наконец, превратилось в источник вдохновения. Эпос о Гильгамеше, открытый в 1872 году Джорджем Смитом, уже прожил долгую историю в современном мире. Эпос был многократно издан, переведен на разные языки мира, по его мотивам были написаны стихи, поставлены оперы. И к началу нашего столетия в Западной Европе даже появились спектакли и компьютерные игры. Россия за столетие дала несколько переводов эпоса. Шумерские песни переводили В. К. Афанасьева и автор этих строк, у аккадского текста было множество переводчиков: Н. С. Гумилев, В. К. Шилейко, И. М. Дьяконов, В. А. Якобсон и Р. М. Нуруллин. Вольное переложение эпоса сделал и поэт С. А. Липкин. Длинная история легенды Гильгамеша была рассказана мною в книге «Гильгамеш. Биография легенды» из серии «Жизнь замечательных людей».

Совсем недавно началась новая эпоха бытования «Гильгамеша» в российской культуре. На сценах петербургских театров и музеев появились три постановки эпоса. В каждой из них я выступал консультантом по научной литературе, а затем присутствовал на премьере. Впечатления и замечания, следующие далее, хорошо известны режиссерам и актерам театральных коллективов и не будут для них неожиданностью. Однако хотелось бы сохранить на память образы трех спектаклей.

«Весь Гильгамеш» для взрослых

10 апреля 2016 году в петербургском театре «Особняк» состоялась премьера спектакля «Весь Гильгамеш», поставленного театром Luzores. Зритель увидел все двенадцать таблиц аккадской версии эпоса. Действо продолжалось шесть часов. Эпос о Гильгамеше был поставлен на русской сцене впервые. Постановку Александра Савчука просто не с чем сравнить. Насколько мне известно, в Германии несколько раз прошла инсценировка по немецкому переводу эпоса, сделанному моим коллегой Штефаном Маулем. Знаю об этом со слов самого Мауля и спектакля не видел. Другие примеры драматических инсценировок мне не известны. Между тем, существует довольно много опер, мюзиклов и даже компьютерных игр по сюжету эпоса. В современном массовом искусстве Гильгамеш — герой востребованный.

Петербургский спектакль сумел удивить даже опытного театрального зрителя. От стандартной постановки можно было бы ожидать следования одному переводу и одному сценическому рисунку. Но Савчук максимально ушел от стандарта. Он разбил эпос на части, и поставил каждую часть в собственном жанре, причем использованы были все три существующих русских перевода. Ассириологу было интересно следить за тем, как режиссер и актеры, сами того не ведая, постигают хронологическую и жанровую разнородность аккадского эпоса, эстетическим чутьем нащупывая путь от старовавилонского ритуального замысла к новоассирийскому богословскому совершенству его композиции, от XIX века к VII веку до нашей эры. Двенадцать веков древней истории смотрели на нас со сцены.

Таблицы I-II поставлены как ритуал. Театр использовал поэтическое переложение С. Липкина, столь же уместное по ритмическому рисунку, сколь ненадежное по смыслу. И хождение актеров по кругу, и синхронные действия двойников Гильгамеша-Энкиду, и отделение Энкиду от Гильгамеша после его сотворения богиней Аруру, и сцена с блудницей Шамхат — все эти выверенные действия сопровождались произнесением стихов Липкина с повышением голоса на конце каждой строки, что придавало сцене ритмическую законченность. Актеры при этом не обнажались и не старались перекричать друг друга, что говорит об их хорошем вкусе. Однако конец этой части был смазан неверным переложением Липкина, в котором Гильгамеш становится на колени перед Энкиду, а тот учит его морали и говорит о недопустимости разврата. К сожалению, поэт здесь фундаментально неправ. То, что он принимает за разврат Гильгамеша, это обряд священного брака, который магически стимулировал плодородие земли и общины и без которого древние люди не представляли себе порядок жизни. К тому же, царь города не может пасть на колени перед дикарем, вчера побывавшим у блудницы. С точки зрения вавилонян, это означало бы сдачу самой цивилизации варварскому миру. Тем не менее, следует отметить, что сам жанр угадан автором спектакля верно: первые две таблицы эпоса действительно являются самыми древними известными его аккадскими частями. И их логично разыгрывать именно как ритуальное действо.

Таблицы III-V весьма необычно поданы как лекция, постепенно вытесняемая психоделическим действом. Во втором акте вообще нет декламации эпоса. В начальной части этого акта на сцене стоит стол, за которым сидит режиссер спектакля Александр Савчук. Это лектор. Он рассказывает зрителям историю Шумера, вычитанную из книг И. М. Дьяконова, В. К. Афанасьевой и автора этих строк. Потом лектор переходит от изложения материала к рассуждениям о том, кто такой Хумбаба… И вдруг освещение на сцене начинает гаснуть, а рядом с лектором оказываются сны Гильгамеша. Неведомые существа женского пола сыплют муку на стол лектора, имитируя ритуал, совершенный героем в кедровом лесу перед походом на Хумбабу. Разыгрываются какие-то странные мистерии, сопровождаемые падениями этих существ и их засыпанием на полу. И это вполне обосновано с точки зрения фабулы IV-V таблиц, где показан лес, рождающий страхи героев, и описаны сны Гильгамеша, напоминающие сны посвящаемого юноши при обряде инициации. Переход от рационального говорения к миру снов это и есть переход от ясного пространства детской беззаботности к неопределенности воинско-юношеского бытия в мире. Хумбаба не показан на сцене. И, может быть, это правильно. Он проступает в образах трех рогатых богинь, бодающих Гильгамеша, и в страшных снах героя. Хумбаба это детские страхи юноши, которые следует преодолеть на пути к мужеству. Театр почувствовал в аккадском повествовании о битве с Хумбабой самую древнюю шумерскую основу эпоса — песню о Бильгамесе и Хуваве, и попытался воспроизвести ее в сюрреалистическом действе. Однако можно было бы показать и ключевой сюжет этой части — сцену, когда Бильгамес свешивает голову с городской стены и видит трупы, плывущие по реке. В лекции об этом говорится, но на сцене мы этого эпизода не видим. И хотя это шумерский, а не аккадский текст, театр мог бы представить его как основной повод для поисков бессмертия. Ведь Гильгамеш задумывается о собственной смертности только постигая смерть других людей — сперва горожан Урука, а потом и своего друга Энкиду. В аккадском же тексте искомое бессмертие — это результат победы над злом, каковым представляется друзьям Хумбаба. И этот перенос акцента с осознания собственной смертности на желание смерти другому существу не является сильной стороной аккадской перелицовки шумерской песни. В этом акте основным недостатком, с моей точки зрения, является именно опускание ключевых эпизодов 4-5 таблицы — монолога о борьбе с Хумбабой как со злом и диалога по поводу судьбы пленного Хумбабы.

Таблицы VI-VII решены театром как «проекция». Над сценой подвешена деревянная дверь, на которую проецируются с компьютера эпизоды борьбы с Небесным Быком. Картинки даны мелко, они перемежаются какими-то абстрактными изображениями, а отрывки из монолога Гильгамеша, обращенного к Иштар, глухо звучат из магнитофона. Эта часть, на мой взгляд, заслуживает большей проработки и нуждается в улучшении. Ведь зритель, не читавший эпос, никогда не поймет происходящего между Иштар и Гильгамешем. Гораздо более удачна сцена с монологом Энкиду у деревянной двери. Впервые вживую читается актером перевод И. М. Дьяконова. Энкиду проклинает блудницу и охотника, из-за которых он попал в город и оказался приговорен богами к смерти. Потом он говорит, что меняет судьбу блудницы на иную. Но вместо ожидаемого благословения блудницы и охотника действо переходит к эпизоду 12-дневного умирания Энкиду. Однако что должен подумать зритель? Почему Энкиду меняет проклятие блудницы на что-то иное, и в чем заключено это иное? Эпизод хорошо начат, но плохо закончен. Этот третий акт спектакля завершается компьютерными проекциями изображения Энкиду на спину актера, изображающего Энкиду. Или же, напротив, эти проекции следует понимать, как изображения Энкиду на спине Гильгамеша, и таким образом — как помещение Энкиду внутрь Гильгамеша после смерти Энкиду. В зале в этот момент темно, и кто на ком отразился — ясно рассмотреть нельзя. Эта часть эпоса в оригинале гораздо более поздняя, чем предыдущие. Текст, составленный в середине II тыс. до н. э. в периферийных городках Сирии и Малой Азии, изобилует яркими описаниями и отличается театральностью монологов. Театр хорошо ухватил эту хронологическую и региональную специфику, весьма отличную от вавилонских частей эпоса.

Таблицы VIII-X не производят сильного впечатления. Четвертый акт спектакля назван «Плач». Однако само действо вряд ли соответствует выбранному названию и жанру. Таблица VIII подана в виде современной пьесы о наркомане, разрушающем свою квартиру. Кругом разбросаны мешки, пакеты, рулоны кассетной пленки, на полу валяется магнитола… Затем являются герои IX таблицы — люди-скорпионы в ярких красно-синих костюмах с нарисованными на груди скорпионами, похожие скорее на инопланетян, чем на реальных бородатых людей-скорпионов с изображений на шумерской арфе из Ура. Возможно, они появляются в квартире прямо из галлюцинаций наркомана. Тут как тут и героиня X таблицы — кабатчица Сидури, являющаяся то в образе женщины в плаще, очках и берете, то в виде старухи с клюкой. В конце акта появляется и совершенно инфернальный Утнапиштим — весь в черном и с короной на голове. Это означает, что галлюцинации усиливаются. Прощай, эпос, и здравствуй, Пелевин! Впрочем, главное театром угадано верно. После смерти друга Гильгамеш отказывается от прежней жизни и уходит в духовные поиски. А для современного человека такие поиски чаще всего выражаются в приеме «веществ» и в превращении своего жилища в пасть Тиамат. Общая идея самих таблиц — отказ от прежнего порядка и прежних ценностей ввиду их полной бессмысленности для обретения бессмертия — передана верно. Но, боюсь, это слишком современно для самого Гильгамеша. Из паломника его превращают во внутреннего эмигранта и даже в наркомана, хотя в Месопотамии не употребляли наркотики.

Таблица XI составляет целый пятый акт и называется «Разговор». Пожалуй, это самая интересная часть спектакля. Здесь действо переходит в спонтанную философскую беседу Гильгамеша и Утнапиштима. Точнее, герои задают друг другу вопросы и пытаются по-сократовски поймать друг друга на логических противоречиях. Гильгамеш спрашивает и отвечает тихо и застенчиво. Утнапиштим же, напротив, ведет себя нагло, говорит на языке с элементами жаргона и вообще в выражениях не стесняется (впрочем, все они приличны и цензурны). Театру удалось уловить в жанре этой таблицы самую позднюю ее часть — богословие эпоса, сложившееся уже не в Вавилонии, а в Ассирии, и не ранее VIII века до н. э. На мой взгляд, исполняющий роль Утнапиштима режиссер спектакля А. Савчук смог уловить принципиально важное для жителей Месопотамии понимание вечной жизни как постоянного воспроизведения одних и тех же позитивных действий. Гильгамеш боится смерти не как небытия, а как невозможности продолжать делать все то, что он делал раньше. Именно такое понимание жизни впоследствии было спародировано в «Диалоге господина с рабом», где показано, что ни одно позитивное действие не приводит человека к абсолютному благу. Точно и убедительно также чтение рассказа о потопе по бумажке, чтение быстрое и невыразительное (использован перевод Дьяконова). Это правильно, потому что Утнапиштим равнодушен к своему гостю. Он нехотя отвечает на его вопросы и не собирается помогать ему в обретении бессмертия (напомню, что его убеждает помочь только жена). Однако я думаю, что омоложение Утнапиштима является ошибкой постановки. На момент потопа Утнапиштим уже отец большой семьи и владелец дома, а после спасения он не ест цветок бессмертия и потому не омолаживается. Значит, лучше было сделать его бородатым, поскольку борода — это шумерский символ старости и мудрости. К тому же, Утнапиштима не следует делать простецом. После потопа он познал тайну жизни и смерти, и поэтому не может говорить как юноша-сорванец или как хулиган. Речь его должна быть степенна и холодна. Напротив, Гильгамешу интересно все, он должен быть более говорливым и пылким.

Таблица XII — последний, шестой акт эпоса, который назван театром «Речитатив». Здесь звучит в живом актерском чтении перевод Н. С. Гумилева. По поводу этой части можно смело сказать, что, к сожалению, это слабейший момент спектакля. И плохо, что он заканчивается своей слабейшей частью. Перевод Гумилева совершенно устарел, следует пользоваться переводами Дьяконова и Афанасьевой. Перечисленные в переводе судьбы умерших не соответствуют действительности. И поскольку перевод обрывается на полуслове, то так же обрывается и спектакль. По сути, в нем нет финала. А ведь он мог бы быть, если бы режиссер воспользовался новыми переводами и в конце дал сцену из Пролога, в которой названы два достижения Гильгамеша, залог его бессмертия — городская стена Урука и лазуритовая табличка с рассказом о его странствиях. Это было бы смысловым восклицательным знаком. Несмотря на аморальность своих подвигов и утрату бессмертия физического, Гильгамеш остался в памяти людей своими произведениями и обрел духовное бессмертие. Впрочем, если театр хочет окончить эпос многоточием, то это его право…

Постановка Александра Савчука и его труппы представляется исключительно интересным, новаторским и беспрецедентным предприятием, которое при должной работе может превратиться в шедевр театрального искусства. Должны последовать все новые и новые спектакли. Спектакль по эпосу о Гильгамеше должен жить и развиваться на сцене театра подобно тому, как двенадцать веков развивался в месопотамской литературе сам аккадский эпос.

Детский «Гильгамеш»

12 января 2025 года мне удалось побывать на квесте «А Гильгамеш выйдет?», который проводился в течение трех месяцев в Фонтанном Доме. Детям до 14 лет предлагались самые разные мероприятия: путешествие по культовому календарю Месопотамии, занятия в палатке археолога, ответы на вопросы викторины по религии и литературе древней Месопотамии. На входе в зал, где проходил квест, стояла та самая «деревянная дверь без толка и смысла», за которую отдал жизнь Энкиду. А в соседнем зале маленьких посетителей музея ожидал спектакль по аккадскому эпосу о Гильгамеше. Сценарий спектакля отлично приспособлен для восприятия ребенка. В нем есть все необходимое и отсутствует то, что не положено показывать по возрасту. Актеры играют масками, показываются в проекциях, оперируют с предметами. Так, главные герои появляются в спектакле со своими лицами на открытой площадке, боги в спектакле закрыты масками, Небесный Бык — разрываемая на части конструкция, а бессмертный Утнапиштим изображен экранной проекцией в синем цвете. Справа и слева от сцены помещены доски, на которых высвечиваются имена богов с пояснением их функций. Но, пожалуй, самое необычное ждало зрителей в конце спектакля. Как уже было сказано, финал эпоса — большая проблема для постановщика. Для детей нельзя обрывать действо на полуслове. Нужен какой-то осязаемый финал. И режиссер спектакля Светлана Озерская его нашла. После того, как герой утратил бессмертие, встает вопрос о том, каким ценностям он дальше будет следовать в жизни. И актеры попросили самих детей определить эти ценности. Каждый маленький зритель выкрикивал по одному слову, и это слово моментально наносилось маркером на доску. Так на доске появились слова «Жизнь», «Любовь», «Радость», «Искусство», «Доброта». Когда очередь дошла до меня, то я прибавил к ним слово «Истина».

«Легенда о Гильгамеше» для юношества

15 марта 2025 года состоялась премьера спектакля «Легенда о Гильгамеше» по пьесе Биркана Гёргюна в петербургском Театре юного зрителя. Художником-постановщиком стал Эфтер Тунч, музыку написал Октай Косеоглу. Таким образом, этот спектакль стал символом культурного сотрудничества России и Турции. Перевод пьесы с турецкого языка сделан профессором СПбГУ Аполлинарией Аврутиной (кафедра теории и методики преподавания языков и культур Азии и Афркии).

Перед нами очень интересный и редкий ракурс: взгляд мусульманина на аккадский эпос без обвинений доисламской культуры в невежестве и с симпатией к людям прошлого. Многого, конечно, зрители недополучили: соблазнения Энкиду, обряда священного брака, Небесного Быка, людей-скорпионов, сада драгоценных камней, испытания Гильгамеша сном, похищения цветка змеей. Кое-что драматург и театр прибавили от себя: образ Мудрого Старика, бога Энлиля женского рода, идею тоски Утнапиштима по второму бессмертному человеку. Почему Сидури изображена страстной девой, если она носитель жизненной мудрости? Почему Хумбаба считает Энкиду своим союзником и пеняет ему на неубийство Гильгамеша? Но в целом содержание отражено без значительных потерь. Хотя финал расходится с идеей эпоса. Гильгамеша просто возвращают в Урук на дожитие, в то время как в тексте говорится о бессмертии его дел — стены Урука и таблички с повестью о странствиях. Перевод Аврутиной сценичен, лишен речевых штампов и хорошо воспринимается на слух. В спектакле много песен, танцев и красивых костюмов. В музыкальном сопровождении задействованы только те инструменты, которые были хорошо известны на древнем Ближнем Востоке — ударные и струнные. Хорошо продуман свет — красный в начале, потом оранжевый, зеленый и синий в конце. Это отличная находка: цвета жизни от агрессии до мудрости.

Если же говорить об остальном, то начинаются вопросы. Декорации могли быть лучше. Два поворотных круга и проваливающийся пол явно недостаточны для зрительского впечатления. Нам могли бы, пусть светом или проекцией, показать и город Урук, и кедровый лес, и реку, и воды смерти, и остров Утнапиштима. Когда лежащий на подиуме труп Энкиду опускают вниз, то возникает странная ассоциация с крематорием, чего в земледельческом Шумере быть не могло: там всех хоронили в землю. Но вот поднятие пола и возникновение Энкиду из земли в начале спектакля это хорошо, удачно. Если говорить об актерских работах, то можно выделить только одну. Это Алиса Золоткова в роли Иштар. Она очень сильно выделяется на фоне безликих фигур. Созданный ею образ богат приемами — от игры хлыстом до диких трелей, внушающих ужас. Она выразительно показывает, как смотрятся и звучат в человеке низшие страсти. Прочие актеры пока что просто отыгрывают реплики стандартными приемами. И не разобрать, где какой бог и чем Гильгамеш отличается от Уршанаби. Но спектакль — это живое существо. Будем надеяться, что работа по развитию художественных образов у театра еще впереди.

Итак, сделаны первые шаги по освоению художественных образов древней Месопотамии на сценах Петербурга. Хочется пожелать режиссерам и актерам больше думать о развитии характеров, об уплотнении ткани действа психологическими мотивациями, о поиске в древних текстах тех актуальных мыслей и ситуаций, которые сделают их близкими современному российскому зрителю. Эпос о Гильгамеше — произведение, вечно открытое будущему. Каждая эпоха привносит в него свои смыслы. Поэтому его жизнь должна продолжаться на российских сценах.